由于地理位置问题，台湾与大陆隔海相望，但台湾的城市文化和大陆的城市文化息息相关。台湾的歌仔戏和大陆的歌仔戏有很多相同之处，但是由于台湾受到很多外来文化的影响，导致台湾的歌仔戏拥有了自己独特的特点。
歌仔戏（发音：歌子戏，或歌崽戏，后者在台湾较流行），是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，大陆福建亦称之为芗剧。「歌仔」有小曲、民歌的意思（歌仔用普通话表达就是「小歌」），歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，让社会大众也能接触文雅辞汇或忠孝节义的故事，成为早期台湾社会重要娱乐活动之一。歌仔戏的雏形为宜兰地区的落地扫，吸收车鼓阵等元素，慢慢发展成小戏。而后又学习高甲戏、北管戏、京剧等各类大戏逐渐具备完整的戏曲形式。经历日治时期皇民化运动及国民政府来台后推行国语运动压缩、扭曲了表演形式与空间，在历代艺人的努力传承下，在台湾本土化运动的推波助澜下，歌仔戏重新获得了发展的动力。歌仔戏是唯一发源于台湾本土的传统戏曲，根据《台湾省通志》及《宜兰县志》的记载，皆谓歌仔戏起于宜兰员山结头份。
《台湾省通志·学艺志·艺术篇》：“民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以善歌得名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所唱歌词，每节四句，每句七字，句脚押韵，而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之曰：‘歌仔戏’”。此外，《宜兰县志？人民志？礼俗篇》谓：“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓氏，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称‘歌仔戏’。”
不过，歌仔助的说法只是文献史料的记载，其实一种戏曲的酝酿与形成应该是集体创作、累积的成果。根据调查，在歌仔助之前，可能还有猫仔源和陈高犁等人；而与歌仔助同时代之艺人，至少还有林庄泰、陈阿如、杨顺枝、简四匀与鲈鳗帅等人。歌仔助只是当时本地歌仔着名艺人而已。歌仔戏起源迄今约有百余年历史，相传歌仔戏是由福建漳州地区的“歌仔”（锦歌），结合车鼓小戏之身段与地方歌谣小调发展而成。“歌仔”原为说唱艺术，自明代以降即流传于漳州地区，锦歌为每首四句的民间小调（以七言或五言为一句），原先仅是描述日常生活的歌谣，后来才发展成演唱地方故事的小调。“车鼓”则属歌舞小戏，盛行于福建民间，随着移民的播迁，歌仔音乐与车鼓小戏乃传入台湾。当时泉州移民聚集地区如艋舺、鹿港及台南等地，流行以泉州土腔演唱的“南管”，而兰阳平原约有百分之九十三为漳州移民，因此漳州流传的“歌仔”与“车鼓”，便在宜兰融合为“本地歌仔”。本地歌仔最初可能只是坐场清唱形式，而后加上脚色扮演和车鼓的动作，形成稍具戏曲雏形的歌舞小戏。
本地歌仔的演出是在庙埕空地或沿街游行表演，故称为“落地扫”；当时所有演员均为业余男性演员，不着戏服，且无装扮；演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步，并提纲契领演唱剧情作为开场。当时演出之剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》四出。“本地歌仔”为歌仔戏最原始的演出型态，后来又吸收、融合其它剧种的菁华，并且穿着戏服粉墨登场，形成所谓“歌仔戏”。
戏曲发展
歌仔戏是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。
“本地歌仔”原本只是民间迎神赛会场合业余子弟的表演活动，相传第一个歌仔戏子弟团为“清和音”，后来又有“清和社”与“同闻乐”的成立。歌仔戏形成后，因其唱词与念白均使用闽南白话，一般观众易于理解，且其音乐曲调都是民间耳熟能详的音乐，剧情亦是民间所熟悉的故事，因此迅速从宜兰流传至台北，于是产生职业性戏班，尔后更有客籍人士演唱客家语言的歌仔戏，歌仔戏便流传全省各地，成为当时台湾最盛行的民间戏曲。
一九二五年厦门“双珠凤”戏班曾聘请台湾艺人矮仔宝至厦门传授歌仔戏，翌年“双珠凤”改演歌仔戏，而后厦门地区纷纷成立“歌仔馆”，演唱歌仔戏；而台湾的歌仔戏团亦陆续前往闽南地区公演，歌仔戏自此风行于闽南地区。除大陆地区外，歌仔戏亦流传于新加坡、马来西亚、印度尼西亚及菲律宾等闽南移民居住地区。一九三七年中日战争爆发，日本政府在台湾厉行“皇民化”政策，禁止台湾传统戏曲演出，当时歌仔戏就以“台湾新剧”、“皇民化剧”或“台湾歌剧”之名，穿着时装，将朝廷改成公司，皇帝改为董事长，宰相改成总经理，文武官员改为职员，以留声机代替被禁止的文武场，换汤不换药地演出，或转移至乡间继续表演。
同一时期，歌仔戏在闽南地区亦遭国民政府禁演，于是龙溪的劭江海、林文祥等艺人乃将歌仔戏曲调改编为“杂碎仔”调，美其名为“改良调”，歌仔戏则改称“改良戏”；由于流行于芗江流域，一九四九年后，就改称为“芗剧”，但厦门地区则仍称为歌仔戏，因此大陆地区的芗剧其实是由台湾之歌仔戏发展而成的。
国民政府迁台之后，鉴于传统戏曲与民间生活息息相关，乃大力整饬，寄望将之变为宣传反共政策的工具，一九五零年台湾歌仔戏改进会于焉诞生。同年吕诉上提出创作剧本《女匪干》，洽请台北市“艺华龙凤社歌仔戏团”排演，次年又提出《延平王复国》及《鉴国女侠》等剧。一九五二年，台湾地方戏剧促进会成立，但该会成效有限，野台歌仔戏团根本未使用台湾地方戏剧促进会所编的剧本。其实，传统戏曲生于民间，长于民间，将之视为宣传之工具，对戏曲本身造成莫大的伤害。
分布范围
歌仔戏是以闽南歌仔为基础。明末清初，民族英雄郑成功东渡收复台湾时，将流行于闽南地民间曲种“锦歌”带到台湾，很快在台湾广泛传唱，群众自发组织了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。20世纪初，歌仔戏兴于台湾岛内，不久传及厦门，并迅速流布闽南地区和东南亚华侨聚居的地方。
歌仔戏，又称撎“台湾歌仔戏”，是台湾同胞和福建人民共同培育与喜爱的地方戏曲剧种，流行于台湾省和福建厦门、漳州、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨居住的地方。
歌仔戏的形成与闽南人民开发台湾及曲艺锦歌等民间伎艺的传入，有着很密切的关系。歌仔戏的音乐曲调十分丰富，既有悠扬高亢的〔七字调〕、〔大调〕和〔背思调〕，又有民谣诉说式的〔台湾杂念调〕，更有忧郁哀伤的各种哭调。此外，它还吸收了台湾当地的民歌小调和部分戏曲音乐作为补充。生旦净丑都用真嗓演唱。主要乐器有壳仔弦、大广弦、台湾笛和月琴等。它的表演、角色、服装、脸谱和打击乐等方面基本上都取法于京剧。
历史溯源
锦歌独具闽南歌曲风格，曲调柔和抒情，有着极其浓厚的乡土气息，为民众所喜爱。相传明末清初大批闽南人随郑成功移居台湾，同时把漳州芗江一带的锦歌、车鼓弄、采茶褒歌等曲艺说唱带到台湾，颇受欢迎。到台的闽南籍军民，眷念家乡，常在上山砍柴、下海捕鱼或茶余饭后，唱几句锦歌调子，寄托其相思念祖之情。锦歌渐成在台的闽南人民生活中不可缺少的东西，人们称锦歌为“歌仔”，用来与在台湾流行的大戏相区别。为了共同欣赏家乡曲调，闽南人在台湾设立歌仔馆，作为清唱的场所，也叫“坐唱”。还有到寺庙和农民家里演唱的，叫“走唱”。就这样，锦歌（即歌仔）在台湾各地逐渐盛行起来。民间逐渐出现了演唱锦歌的“乐社”和“歌仔阵”。
歌仔盛行区域，先在台湾北部，后与其他歌曲、民谣汇成一种民间乐曲，在渔民和农民中流行开来，叫做“宜兰歌仔”，主要在街头表演。经过200多年的发展，到清朝末年，歌仔的曲调吸收了闽南民间歌舞，如“采茶调”、“平鼓”等曲调的唱曲，糅合了台湾民间的“七字四言”小曲，借鉴中国传统戏剧的演出形式，逐渐形成一种以闽南语演唱的古装歌唱剧即“歌仔戏”。至20世纪20年代开始融合为小戏演出。后受正字戏、高甲戏、潮剧、京剧的影响，逐渐丰富定型，搬上舞台。
歌仔戏在台湾发展起来后，一直不忘祖家。1928年，台湾“三乐轩”、“双珠风”两个戏班，以回乡祭祖为名，回闽南、厦门等地演出，歌仔戏又传回福建闽南地区，并风行一时。其乡音和曲调深深地感染着家乡的观众，他们专门从台湾请来歌仔戏的师傅，教练歌仔戏，歌仔戏名角不断涌现，演技大大提高，并很快在闽南地区流行开来。由于它流行于福建芗江流域，所以在闽南一带又称为“芗剧”。
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台湾歌仔戏的发展历程也较为曲折，曾受到日本殖民统治者的破坏。台湾光复后，歌仔戏得以重新发展，其中上个世纪50年代成为歌仔戏最辉煌的时期，歌仔戏剧团一度达到230多个，占了当时台湾各种剧团的近一半。此后，随着社会的进步，受现代文化艺术形式发展的影响，歌仔戏等传统戏在青年人中不再受欢迎，仅在中老年与社区中流行。1990年10月，台湾成立了“台湾歌仔戏学会”，旨在推动与挽救歌仔戏这一艺术。
艺术特色
歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏的内容以演唱民间故事为主，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。
歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏，武场戏的乐器同京剧相似，有通鼓、竖权、板鼓、木鱼、小钹、大钹、大锣、小锣、铜铃，还加上小叫、柳盏等。文场戏乐器，早期以壳仔弦、大广弦月琴、台湾笛为主，后来又采用二胡、洞萧、鸭母笛、唢呐；又有以琵琶、大唢呐及西洋乐器参与伴奏的。按照表演形式和剧场形态的不同，可分为落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏等，随着广播电影电视等大众传媒的兴起，广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等也相继涌现出来。
表演艺术
歌仔戏的表演艺术属于歌剧型式，而传统戏曲最重要之元素为身段与唱腔，所谓“有声皆歌，无动不舞。“正是传统戏曲的艺术特色；质言之，“合歌舞以演故事”即为传统戏曲的表演方式。歌仔戏表演艺术最大特色在其唱腔与音乐，传统戏曲的戏码、脚色、服装、道具及舞台陈设等大致相同，因此，声音部分为各种传统戏曲主要区别之处。歌仔戏故事情节主要以歌谣及唱腔来陈述，其发声方法使用“本嗓”，唱词则为闽南语白话，亲切自然且通俗易解。台湾其它传统戏曲大多为“假嗓”美声唱法，戏曲语言则分官话（北管戏曲）、泉州土腔（南管戏曲）或韵白（京戏），虽较具艺术性，但一般观众较难了解。歌仔戏之念白亦使用闽南语白话，内容均为通俗之语句，鲜有词藻华丽之文词。此外，歌仔戏中亦经常出现台湾民间之俚语、谚语，以及句尾押韵的“四念白”，因此，歌仔戏亦能展现台湾俗谚之美。
身段做表为歌仔戏另一欣赏重点。所谓“有声皆歌，无动不舞。”日常生活中之动作转化为戏曲演出，均须经美化与象征，再以另一种艺术形式加以表现，民间即将身段称为“脚步手路”。歌仔戏之演出囿于舞台空间之限制，演员必须在有限空间内，呈现剧中情节，并讲求戏曲之美，因此身段做表更显重要。例如卷珠帘这项身段，通常由花旦表演，因昔日帘幕以竹制成，所以必须用卷的，象征动作是“踏左脚蹲下，双手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷动。”其后尚须以手于帘幕两端做打结的动作。
此外，剧中脚色首次出场，通常须先整冠或“跳台”亮相，使观众看清楚演员之造型扮相，尔后自报姓名与身世，让观众了解演员于剧中所扮演的脚色与背景，再提纲契领地说明剧情纲要，之后才进行演出。歌仔戏最原始之身段做表，其实是来自车鼓戏，其中例如主脚的展扇花、驶目箭（送秋波）、丑脚的阉鸡行（半蹲行进）和演员出场“踩四角”走方位，都和车鼓戏相同。后来歌仔戏又吸收北管戏、南管戏与京戏动作，才构成完整之舞台动作。
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戏曲综述
歌仔戏之戏曲结构，有剧本、脚色、服装及道具等要素。由于早期传统剧团演员大多缺乏受教育的机会，因此演唱多目不识丁，自然不需剧本，即使有几位演员识字，剧团中亦无剧本可供使用。昔日戏曲于演出前，先由戏先生讲解剧情大纲、分场段落，并分派脚色，随即由演员上台，根据大纲各自发挥即兴演出，此种方式提供演员自由发挥之空间，较诸结构严谨的剧本活泼。台湾绝大多数歌仔戏剧团仍然不采用剧本，仅少数大型剧团使用剧本。
表演角色
歌仔戏原本属于三小戏，即以小生、小旦及小丑三种脚色为主的戏曲，后来又从北管戏引入大花脸，形成生、旦、净及丑四种脚色。歌仔戏之生脚为戏曲中的男性脚色，从性质上可分为文生与武生，而依剧中脚色年龄则可分为小生与老生两种；旦脚依年龄有小旦与老旦，依性质则可分为正旦和花旦，其中正旦即京戏中的青衣，由于早期歌仔戏常演悲剧，因此正旦又称为“苦旦”，这也是歌仔戏特有的脚色。小生、小旦的表演非常注重眼神，因此戏曲谚语有“小生小旦目尾牵电线”之说。
丑脚为戏曲中的甘草人物，在歌仔戏分为三花和老婆，男丑称为“三花”，女丑称为“老婆”，例如王婆、媒婆或剧中“三八型”的女性角色，老婆与京戏中的彩旦一样，通常由男性反串，以增加戏曲之趣味性。
丑脚的主要任务为调笑，因此在舞台上丑脚得以突破时空背景之限制，任意说话制造笑料。此外，由于演员演出丑脚，严重“牺牲色相”，因此俗谚说：“上台小，落台大。”表示丑脚上台时任人打骂，下台时为弥补他在舞台上所受的委屈，因此大家都要对他多加忍让、礼遇。
戏曲服装
歌仔戏戏服与其它剧种并无太大差异，戏服主要在区分脚色身分与性别，无须因剧中朝代之不同而有所差异，因此周朝之戏码与清代之戏码，演员穿着的戏服可以相同。落地扫时代演员之装扮极为简单，小生与三花都穿类似于中山装的衣服，头戴鸭舌帽，脚穿日式球鞋；小旦身着凤仙装，而以京戏的大头片作头饰。落地扫之后，歌仔戏演出已有戏服，通常由演员自行缝制。歌仔戏服装受到京戏与大陆都马班的影响，在发展过程中逐渐吸收各剧种之菁华，并受时代及周遭环境之影响，因此二、三十年前，歌仔戏戏服开始大量使用亮片，以增加舞台戏曲效果。晚近部分大型歌仔戏剧团之戏服更加多元、丰富。
演员装扮
歌仔戏装扮颇为费时，演员于演出前先依剧中脚色化妆抹粉，通常极为浓艳，其用意在于突显五官，夸大色彩以使远距离之观众得以看清楚演员的扮相、表情。以造型而言，旦脚及青衣贴头片，受到京戏的影响；但歌仔戏与现实生活较为接近，逐渐改成不贴头片，不梳大头，而将头发梳成发髻，小生则绑水纱，尔后演变成戴头套，犹如古装之造型。早期歌仔戏在野台演出，基本上戏服色系比较原始，充满野趣。而电视歌仔戏早期的神仙剧，由于是科幻剧，计算机动化很多，可以用大量舞台秀的服装，如蓬裙、大圆裙、水转、宝石、金葱布等，“叶青歌仔戏团”即为一例。而中期电视歌仔戏逐渐走半传统方式，因此戏服曾使用亮片及绣花，如“杨丽花歌仔戏团”即是如此。
戏曲特色
歌仔戏是唯一发轫于台湾，且形成于台湾之戏曲，因此它具有独特的风格，包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言，歌仔戏之形式尚未固定，不若南管、北管及京戏之严格；歌仔戏唱腔之使用虽有部分成规，但无限定唱法，经常因演唱者、时间及地点之不同而变化；而歌仔戏亦无固定剧本，多由戏先生说戏，供演员即兴发挥、演出。
以包容性论，歌仔戏于发展过程中，即不断吸收采茶戏、京戏、南管、北管及新剧等各剧种之菁华；歌仔戏仍继续融合各剧种的特质，同时也大量应用现代科技，改善舞台技术与设备，此等改变使歌仔戏包含更多内容，使其形式更为活泼而多元。就通俗性言，歌仔戏是台湾唯一土生土长之剧种，富有强烈的地方性色彩，歌仔戏舞台所呈现之演出，均为民众所熟悉，自然而亲切，易为观众所了解与喜爱，颇具通俗性。
音乐特色
歌仔戏之音乐，可从曲调分类、曲调的运用及后场等方面加以说明。以歌仔戏的原始曲调论，它来自漳州“歌仔”，由歌仔的《四空仔》、《五空仔》及《杂念仔》改编为《七字仔》、《大调》和《杂念仔》等曲调。如《台北调》、《赏花调》、《七字哭》及《七字白》等与《四空仔》有关；《大调》、《倍思》及《柴桥调》等与《五空仔》有关；《杂念仔调》及《慢都马杂碎仔》则与《杂念仔》有关。
后来，歌仔戏又吸收其它剧种的曲调和民间歌谣，使歌仔戏音乐更加丰富。歌仔戏中的《紧迭仔》、《吟诗调》、浆水》及《慢头》是源自九甲戏；《四空仔》、《阴调》与《梆仔腔》来自北管戏；《送哥调》、《留伞调》、《大补瓮》源于车鼓戏；《绍兴调》来自绍兴戏；《杀房调》来自汉剧；而《卜卦调》、《五更鼓》和《雪梅思君》以及后来的《人道》、《三步珠泪》、《五工工》、《秋夜曲》、《艋舺雨》、《黑暗路》、《思想起》和《农村曲》等曲调则是引自民间歌谣，至今歌仔戏仍不断融合各种歌谣小调，丰富其曲调及音乐之内涵。
歌仔戏曲调除上述渊源外，在发展过程中亦创作许多新曲调，此种新编曲调有来自民间剧团之创作，如《文和调》（“文和歌剧团”）、《南光调》（“南光歌剧团”）及《宝岛调》（“宝岛歌剧团”）；亦有因剧情需要所编写的曲调，如《二度梅》、《茶花女》、《状元楼》、《深宫怨》与《倡门贤母》等。
歌仔戏曲调的运用，并无固定模式，通常依剧中情境安插曲调，其中以《七字调》及《都马调》最为常用。以叙述之情境分，《七字调》及《都马调》使用于一般叙述性场合；长篇叙述则常用节奏快速的《杂念仔》。其它曲调则视剧情而定，例如欢愉情境使用节奏轻快的《十二丈调》、《三盆水仙》、《西工调》、状元楼》、《茶花女》、《留伞调》及《运河二调》等曲调；哀怨时使用速度缓慢的《江西调》、《安安赶鸡》、南光调》、《望乡调》、《爱姑调》、《霜雪调》及《琼花调》等曲调；激动、愤怒时多用快节奏的调子，如《七字调》快板《藏调仔》。
至于游乐、赏景，多用轻快的《七字调》、《青春岭》及《赏莲花》（亦用于幕后帮唱）等曲调；而《百家春》则为串场时使用；另外尚有部分曲调吸收自广东音乐，用于祝寿、谢幕及打斗等场合。
剧场形态
歌仔戏从本地歌仔发展至今，已衍生多种表演型态，且每一种演出型态均各具特色。一般而言，歌仔戏之剧场型态有落地扫歌仔阵、野台歌仔戏、内台歌仔戏、广播歌仔戏、歌仔戏电影及电视歌仔戏等型态。
落地扫歌仔阵
由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成“本地歌仔”，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的民间故事，随神轿游行，称之为“歌仔阵”。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。
落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。
野台歌仔戏
野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。
野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神为民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段“吉庆戏”，俗称“扮仙”，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。
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内台歌仔戏
内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街“踩街”，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有三百个此类歌仔戏班，可见其繁荣。
由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时着名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于一九六二年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即出身于“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。
歌仔戏电影
歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。
歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。
电视歌仔戏
一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。
真正将电视歌仔戏发扬光大的是歌仔戏的巨星——杨丽花。杨丽花于一九四四年出生于宜兰县员山乡，母亲筱长守是宜兰“宜春园剧团”的小生，杨丽花自幼于戏班中耳濡目染，学习歌仔戏表演，由于音色优美，音质淳厚，遂成为广播歌仔戏名小生。一九六九年中国电视公司成立，并招募“中视歌剧团”、“金风歌剧团”、“正声宝岛歌剧团”及“拱乐社歌剧团”等四剧团轮流录制歌仔戏节目，每周播放一出电视歌仔戏，叶青、柳青、小明明与王金樱等人亦于此时加入中视演出。当时台视为提高收视率，乃由杨丽花出任团长，成立“台视歌仔戏剧团”，以连续剧方式演出，杨丽花因而成为发扬电视歌仔戏的重要人物。
电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。
传承价值
歌仔戏自诞生后，两岸戏班及艺人演出交流不断，作为海峡两岸人民共同创造共同拥有的宝贵艺术形式，歌仔戏已经成为维系两岸人民精神文化的一条重要纽带。保护和发展歌仔戏对于弘扬中华民族的戏曲文化，推动祖国的和平统一事业具有重要意义。然而随着社会的进步，受现代文化艺术形式和流行风尚的影响，歌仔戏主要只在中老年人中流行，青年人已不再对其感兴趣，这样的现状极大地影响了歌仔戏的生存和传续，需要制定措施加以保护。
未来展望
展望歌仔戏之未来，应朝向传统化与精致化发展。首先歌仔戏须回归“歌剧”的原始属性，让唱腔重新取代对白，演唱技巧也要加入训练，运用丰富的曲调以加强歌仔戏的音乐性。其次舞台身段必须美化，回复歌仔戏注重身段的传统本质，才能表现它的戏曲之美。于精致化方面，应要求演员按照剧本表演，并需于演出前加以排练、修正；其次，剧情结构必须紧凑，情节亦需合理。此外，必须融合其它剧种之优点，如身段、武打、曲调及剧目等；在剧团方面，更须应用现代灯光、音响、布景及舞台设计，以符合时代潮流。
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