多种表演形态的歌仔戏剧种介绍

　　歌仔戏从本地歌仔发展至今，根据表演地点等不同发展了更多的表演形态已，且每一种演出型态均各具特色，各有魅力。接下来，就让我们一起到歌仔戏文化中去看看歌仔戏现在都有哪几种表演形态，并具体看看吧。

　　落地扫歌仔阵：
　　由闽南传入台湾的歌仔（锦歌），在宜兰发展成“本地歌仔”，尔后又模仿车鼓戏的表演型式，演出滑稽诙谐的传统民间故事，随神轿游行，称之为“歌仔阵”。落地扫歌仔阵为歌仔戏最原始之演出型式，属于歌舞小戏的表演，演出地点多在庙埕空地即席表演，或随游行阵头行进至庙口广场，以四支竹竿围出表演区，就地演出。

　　落地扫演出的剧目仅有《山伯英台》、《什细记》、《吕蒙正》及《陈三五娘》等四出。落地扫演员以丑、旦为主，演员大多不着戏服，且无繁杂身段。落地扫歌舞小戏的表演者多非职业演员，因此表演内容多为简易动作，而曲调音乐也不繁复，通常以一首或少数曲调不断重复进行。此种演出型态多属非营利性业余表演，表演团队均为民众自发性组织，因此演出时之趣味性高于艺术水准的要求。

　　野台歌仔戏：
　　野台戏即为外台戏，多于庙口演出。野台歌仔戏为歌仔戏最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它剧种精华，并穿着戏服，粉墨登场演出，歌仔戏即成为大戏型式。野台歌仔戏演出名目大多与宗教活动有关，举凡庙会、酬神、建醮及神诞等活动，多有野台戏的演出。

　　野台戏的特色为热闹而淳朴，由于演戏酬神是传统民间表演活动之主因，是以仪式性胜于艺术性；且野台歌仔戏于正戏演出之前，必先表演一段"吉庆戏"，俗称"扮仙"，目的在为民众祈福，神人之间的关系于扮仙过程中，得到融合交会。

　　内台歌仔戏：
　　内台歌仔戏是指戏院室内剧场演出的歌仔戏，采售票方式，属于营利演出。《台湾省通志．艺术篇》：至民国四、五年间，辜显荣向日人收买台北淡水戏馆，改名新舞台，作为本省人之娱乐机构，其经理人见歌仔戏甚受人欢迎，遂出资设立新舞社歌剧团，在该戏院经常排演歌仔戏，而收取门票。是为本省第一团营业性质之歌仔戏班。而歌仔戏之分别为内外台戏，亦始自此时。

　　由于内台歌仔戏为营利性质，舞台布景、灯光及服装均较为讲究，演出亦较野台戏严谨。此外，于公演之前，通常由演员穿着戏服沿街"踩街"，藉以吸引观众广作宣传，增加票房收入。民国四十四年间，为内台歌仔戏鼎盛时期，当时全台约有300个此类歌仔戏班，可见其繁荣。

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　　广播歌仔：
　　最先使歌仔戏转型者为广播界。1954、1955年间，开始出现广播歌仔戏，例如民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台，均有广播歌仔戏节目；此外亦有部分电台自组歌仔戏班，以录音或现场演唱，透过电台广播方式传送至各地。

　　由于广播歌仔戏“只闻其声，不见其影。”演员无须表演身段动作，因此特重唱腔与念白。此外，由于广播歌仔戏播出时间较长，故须大量曲调，除演唱传统之“歌仔调”外，又从流行歌曲中吸收具启承转合的四句七言曲式，丰富歌仔戏新生命。当时著名的广播歌仔戏团，有台北的“正声天马歌剧团”（成立于1962年）及台中的“中声广播歌仔戏剧团”。知名歌仔戏小生杨丽花即来自“正声天马歌剧团”；新传奖得主廖琼枝亦曾于电台演唱歌仔戏。

　　歌仔戏电影：
　　歌仔戏电影创始于一九五五年的台语电影《六才子西厢记》，系由“都马班”叶福盛制作，邵罗辉导演。同年七、八月间麦寮“拱乐社”陈澄三的华兴电影制片公司，聘请何基明担任导演，以“拱乐社”旗下的刘梅英、吴碧玉为主角，演出黑白片《薛平贵与王宝钏》，并由成功影业社发行，该片为弥补灯光不足之缺点，多采外景录制，于一九五六年推出之后极为轰动。后来“日月园”、“新南光”、“美都”及“赛金宝”等歌仔戏团亦从事歌仔戏电影之录制。

　　歌仔戏电影受到观众喜爱，乃因其歌仔戏之声势，然而“拱乐社”歌仔戏电影虽曾轰动一时，但由于歌仔戏毕竟适合于舞台型态，因此一九六二年后，歌仔戏风光不再，歌仔戏电影亦随之没落，“拱乐社”亦于一九六四年宣告结束电影事业。

　　电视歌仔戏：
　　一九六二年台湾电视公司成立，推出第一部电视歌仔戏《雷峰塔》，该节目系由台语电视节目中心负责人王明山制作，廖琼枝及何凤珠主演。但当时台湾之电视机并未普及且为黑白片，因此电视歌仔戏欣赏人口不多，广播歌仔戏才是当时最流行之表演型态。

　　电视歌仔戏最大的改变是使歌仔戏从象征剧场走向写实剧场，以实物取代写意的身段，例如骑马时需拍摄骑马外景，而高山、天庭与桥梁等则需搭设布景；由于增加道具及布景，并加入许多轻功、飞天及钻地等镜头，因此电视歌仔戏之身段做表便大量删减。

　　此外，由于电视歌仔戏采事先录制方式，因此凡是演员忘词、唱错或笑场，均可NG重来，亦导致演员演技与唱工之退化，不过，电视歌仔戏布景华丽生动，却也吸引部分观众之喜爱。

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