戏剧表演中对傀儡的模仿是一种非常有趣而独特的表演形态。演员在戏剧演出中模仿各类偶戏的动作，有的甚至形成整套的程式。这在戏剧表演的肢体语言中显得颇为另类。那么，跟随小编来看看为什么说高甲戏以丑为美？
可能感兴趣》》同属闽南地区的高甲戏和歌仔戏区别
一、傀儡与“傀儡丑”
所谓“傀儡丑”是指戏剧表演中演员模仿傀儡（如提线木偶、掌中木偶、皮影等）的表演，因此类表演大多运用于丑角表演中，称之为“傀儡丑”。
戏剧表演中对傀儡的模仿是一种非常有趣而独特的表演形态。演员在戏剧演出中模仿各类偶戏的动作，有的甚至形成整套的程式。这在戏剧表演的肢体语言中显得颇为另类，但却广泛存在于不少戏曲剧种，如梨园戏、莆仙戏、川剧、京剧、高甲戏、潮剧等，都或多或少存在这种有趣的现象；不仅国内如此，国外的戏剧舞台如日本的歌舞伎等也有类似的情形。在欧美国家的后现代剧场中，模仿傀儡的表演亦是一种独特的肢体语汇。
福建高甲戏的“傀儡丑”是戏剧表演中模仿傀儡的典型代表。演员在表演中模仿木偶的动作，这种模仿不是零星、偶然的，而是与丑角表演美学紧密相连，逐步形成了成套的表演程式，并且形成了自己的特色行当，俗称“傀儡丑”。广义的“傀儡丑”包括提线傀儡丑和掌中傀儡丑（又称“布袋戏丑”），分别模仿悬丝木偶和掌中木偶。狭义的“傀儡丑”则单指提线傀儡丑，又称“嘉礼丑”。本文取广义论之。
（一）提线傀儡丑：从悬丝傀儡到丑角表演
提线木偶的基本形制包括：钩牌、悬丝、傀儡头（包括帽盔）、躯干（包括服饰）、四肢（包括鞋、靴）等部份构成。一般多以竹、木和布帛制作而成。悬丝傀儡，“动必从绳”，傀儡的一举一动，都是通过操弄悬丝来实现的。木偶本身有一主竿，身体分成很多关节，每一关节有一条线，所有的悬丝归结在一个钩牌上，表演时，演师左手持钩牌，右手牵丝绕线，抽动傀儡身上不同线位，带动其肢体动作。
悬丝的数量少则数条，多则三、四十条。如泉州的提线木偶，传统的基本线位就有16个。这些不同的线位，分别控制手腕、手肘、膝盖等不同的关节部位，通过线的抽动，带动关节的活动，从而模仿人的行为。此外还有一些专用线位，如鞠躬线位、玉带线位、来去线位等等。
提线傀儡丑即高甲戏演员模仿悬丝木偶的表演。这类模仿突出表现在对提线木偶身形和形态韵味的模仿和夸张。其表演特征，厦门市金莲升高甲剧团的导演洪东溪先生概括为：以抽象的外形展现人物体态，举手投足，皆模仿提线木偶姿态，双臂关节屈曲成“巾”字角度，掌出两指，肩如悬挂，头摆左右，提足僵直，落脚有声，行踏节奏，进退如滑。其形式常为官服丑、赶路的老丑所采用。
在《伍通报》、《凤冠梦》、《玉珠串》、《审陈三》中均有提线傀儡丑的精彩表演。名丑施纯送用八句口诀形象地概括其表演特点：“举手投足一线牵，活关死节转不灵；动时处处和节律，静时常似雕塑型；把握人与‘傀儡’间，变化皆从角色行，貌憨形拙心眼活，呆头呆脑自生情。”
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具体而言，身形的模仿表现为：
1、身形如吊。因为提线傀儡是被演师用许多条线牵着的，所以傀儡丑表演时有一个身体如吊（被提着）的形象。表演时演员常有提肩、提肘和企脚（踮脚尖）等动作，展示身体的上提。
2、关节弯屈，形体多棱角。由于提线傀儡身体有很多关节以便牵线做出种种动作，所以傀儡丑各个关节往往是弯屈的，整个形体呈现多棱角的形象。高甲戏的演员模仿和夸大了悬丝木偶的这个形体特点，如常用的单提肘、双提肘、提壶点水等动作，手臂的肘关节内角甚至为90度。提线傀儡丑的一个典型形象就是双提肘时呈现“巾字形”。
在形体韵味上，主要模仿和夸张了提线木偶机械僵硬的滑稽感和被人操纵牵制而不自知的憨态。表演技法上主要有如下特点：
1、机械僵硬的动作。木偶毕竟不同于人，身体的灵活度受限，动作相对僵硬。傀儡丑演员抓住木偶的这个特点，有意加以强化，在表演时夸大动作的幅度，并且常有重复的强调。如“交叉走”、“生仔走”、“分合拍脚法”等。
2、夸大的瞬间。悬丝傀儡表演连贯动作时各关节的协调性较差，高甲戏演员夸大其不灵活、不流畅的特点，将瞬间转换的动作延展为一系列的程式动作。典型的如“神龙起兴法”、“傀儡跌倒科”、“傀儡起身科”、“七步颠”等。
3、诗意的零碎动作。由于悬丝，木偶各个关节在停顿时会有一些惯性的重复颤动。傀儡丑常常模仿这类惯性颤动和肢体的顿挫感，表演时以顿步、颤指、蹉步等手法处理，故意凸显了木偶的特征，如“傀儡点指”、“胸前双点水”、“风摆柳退”等动作，以及定位时身体各关节常随着惯性晃动或颤动一下再亮相，行动时多有顿挫感和节奏感。
（二）掌中傀儡丑：从布袋戏到掌中傀儡丑
除了模仿提线木偶之外，高甲戏还有创造性地模仿掌中木偶（布袋戏）的表演，称“布袋丑”或掌中傀儡丑、掌中木偶丑。如《班头爷》、《送水饭》、《探牢》等都是“掌中傀儡丑”的精彩剧目。
闽南传统布袋戏偶高约一尺左右，基本构成包括：身架、服饰和盔帽（头戴）。身架部份包括头、布身、手、布腿和鞋或靴。戏偶的头部和手掌、脚是用木头雕刻而成，组合连接在服装上，形成完整的偶人。偶头雕成中空的，头颈的直径约有一寸，可以让食指穿入头中，偶人的衣服呈四角长方形，形若一只布袋，下方开口，以便于手掌伸入其中操演。
“布袋戏的基本操作法，是以手掌穿入手袋中托起戏偶，掌心向前，以食指伸入中空的戏偶头部，以大拇指操作戏偶一手，以中指、无名指、小指三指并连操作戏偶的另一手，戏偶头部需表演较细腻动作时，则以大拇指按在戏偶头部外侧与食指合作操演，使戏偶头部更能自如灵活，空出的一只戏偶手则用直杖（称为‘直通’）或铁制的弯杖（称为‘弯通’）来操演。如果要操作戏偶的双脚，则需以演师的另一只手为之……”
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掌中傀儡丑的表演模仿自布袋戏动作，但又有所夸张，最主要有如下几个方面：
1、手臂僵直。因布偶操作特点，布袋戏偶一般宽袍大袖，肘部较少弯曲，故而掌中傀儡丑表演时多手臂僵直，动作机械，还有抡臂（手臂僵硬，仅以肩头的抽动带动手臂）的动作。如“交叉手”、“开手”、“直伸手”等程式都体现出这一特点。
2、“小字型”，即呈现梗脖、提臀、身体微微向前屈的“三节弯”的基本身姿。因布袋戏演师表演时将食指套入偶头，支撑直立，故而呈现一种梗脖的僵硬姿态，而演师将手掌套在布袋中表演使得布袋戏偶呈上小下宽、前屈后翘的基本身形。
3、重视对戏造型。布袋戏演出时，时常有演师手擎布袋戏偶，大段讲古说白的部分，此时戏偶的动作往往相对固定造型，因此掌中傀儡丑的表演艺师有意识地参照闽南的宗教雕塑和布偶固定时的形状，重视对戏的人物造型，如“金鸡独立科”、“跨凳科”等。
在形态的模仿上，主要有两个方面：
1、不协调感的突出。动作机械，身体和脖子的侧转较为僵硬，两臂摆动机械。布袋戏的脚，是被动的，不是走的，所以掌中傀儡丑走路动作比较轻浮，比较飘，常以小跳步出场。
2、对瞬间转换的布袋戏动作的夸大模拟。如转身的身形甩动，因为布袋木偶转身时，演师食指顶着头部旋转，支撑两臂的两手指放下，所以掌中傀儡丑表演时身体要甩，大转身，头梗直，肩膀放松，用一只脚定位，旋转一周。
3、身形的伸缩和晃动。布袋戏偶是由演师以手掌套在戏偶中，以手指的动作配合手掌的伸张来操纵戏偶的动作，因此掌中傀儡丑的动作往往夸张地表现整体身形收缩与伸展，且富于节奏感。身形晃动也是其标志性动作。特别是在亮相时，常常夸张的晃动两三下后再定位。另外由于布袋戏偶经常是由演师从台下擎出，因此表演时，掌中傀儡丑时常有突然冒出来的感觉。
（三）美学风格与价值
模仿傀儡的表演具有独特的审美价值，为广大观众所欢迎和喜爱。着名美学家王朝闻说：“高甲戏表演模仿傀儡戏动作，使傀儡戏的某些弱点转化为戏曲的特殊优点，就构成了这一剧种的独特的艺术魅力。”
80年代泉州高甲戏名丑施纯送在《真假王岫》一剧中，出色地演绎一套“王海行”的模仿傀儡表演，中央英若诚观后说：“高甲戏丑行表演动作要认真保留，好好发展。节奏明快，既奔放又细致，极富幽默感，可以说是独具一格，引人入胜。”
在美学风格上，不管是提线傀儡丑还是掌中傀儡丑，表演均突出了对木偶的模仿，形成成套的程式动作，具有独特的美学追求，也不同于一般的戏曲动作。如一般戏曲动作讲究“圆手”，傀儡丑则要求三节手或“小字型”，身姿、手臂、腿部动作等都呈现多棱角的造型。
动作处理准则：一般戏曲表演动作讲究绷、直、一次到位，干净利落，忌讳拖泥带水的零碎动作，傀儡丑的表演显然与之有很大差异。傀儡丑强调木偶身形的僵硬、顿挫感。动作要领都在于手指的颤动、身形的晃动和脚步的颠步、蹉步，重复、连续惯性、动静对比、巧拙对比，以富于趣味和诗意的惯性动作，来强调肢体的受限，被人的操纵感。
高甲戏傀儡丑的音乐吸收借鉴了傀儡戏的音乐曲牌，音乐节奏比较明快，跳跃，色彩对比强烈。所使用的乐器，以来自傀儡戏的压脚鼓最具特色。鼓师将脚置于鼓面上，通过位置的移动使鼓的敲击发出不同的音色，别具一格。在唱腔的处理上，注意“傀儡味”的体现。
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可能感兴趣》》闽南地区的别样戏曲，高甲戏起源何处
如高甲戏“掌中傀儡丑”的代表人物林赐福扮演班头爷时，以尖鼻音的油腔滑调刻画人物。口白同样有滑稽化的处理，非匀速，而是破坏性节奏。带有夸张性的戏曲语言，其节奏往往是与锣鼓节奏相辅相成的统一体。
同时，高甲戏傀儡丑也是一个开放的体系。表演者将傀儡丑技法与其他丑角行当表演相互糅合。如《送水饭》、《小七行》中，结合闽南传统的“破衫丑”的技法，如《公子游》中结合了一些“公子丑”和“家丁丑”的表演技法。
总之，傀儡丑在戏剧表演美学层面上主要展现出以下几个方面特性：
1、凸显了戏剧表演强烈的舞台假定性原则。
2、展现出受制于人的机械滑稽的喜剧风格。
3、对造型美的突出。
特别应该予以强调的是，在傀儡化表演中，同时存在着双重的扮演：傀儡扮人与人扮傀儡。前者是傀儡扮演人物角色，后者是演员再模仿傀儡表演。在这个过程中傀儡成为从角色到演员的重要中介，显示了一种有距离的观看与积极的交流互动。
傀儡戏舞台上呈现的是：从木偶的特性出发，已经过木偶雕刻者和操纵者加工创造的人物，它抓住原有人物某些突出的性格特征、标志性动作与神态，刻意夸大与凝固定型。
而这仅仅是傀儡丑演员创造舞台形象的素材，或者是他们表演时力图达到的效果，但是在人扮傀儡的过程中，毕竟舞台表现的材质是人而非傀儡，因此表演往往着重于模仿僵化、夸张、变形的肢体动作，配合丰富细腻、多层次的表情变化，从而造成强烈的反差，并呈双重的扮演。
演员进行舞台艺术形象创造的过程中，我们首先应当把演员看作是一个积极的观众。巴赫金认为，言语交际的本质在于独立主体间的对话性。“当听者在接受和理解言语的意义时，他同时就要对这一言语采取积极的应对的立场：同意或是不同意（全部还是部分同意），补充它，应用它，准备实现它等等。（巴赫金语）”傀儡丑演员正是这样一位积极应答的“受话人”，而且他的应答方式是行动，以表演展示对“言语”的理解和自身的立场。
这种“观看后”的表演不是简单的复制或模仿，而是一种创造性的“转化”。这种转化既有演员对傀儡化人物的刻意模仿和领会，也加入了演员自己对原人物的理解领悟，继而从演员自身的形体、声音等条件出发进行表达演绎。
无论是傀儡、面具或程式，在某种层面上，我们都可以视之为对现实生活的一种类型化归纳与把握，它是理性思维的结果，同时也是一种艺术表达的方式，作为一种特定的符号，交流的言语，它是终点也是起点，表演艺术的最终完成是在特定的情境下，恰如其分地选择、运用、转化与表达。
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